Klaus-Dieter Reus spielt ganz gerne mal Gott. Also, Wettergott, um genau zu sein. Dann betätigt er hölzerne Maschinen. Er kippt mit Hilfe von Seilzügen einen langen Kasten, der an einem massiven Gestell aufgehängt ist, auf dass die Holztrümmer im Bauch des Kastens durcheinanderrumpeln. Er schüttet von oben trockene Erbsen in einen Holzschacht mit Stahllamellen in Inneren, dreht eine Rolle, über die Tuch gespannt ist. Und tatsächlich: es donnert, es prasselt wie bei einem heftigen Regen, es zischt und heult, als brause ein heftiger Wind durch die Werkstätte der Schlösser- und Seenverwaltung an der Eremitage.

Reus hat diese Maschinen nachbauen lassen, nach uralten Fotos, nach Vorbildern aus anderen Theatern, alten Beschreibungen und Zeichnungen. Man kann sagen, er betreibt Bühnenarchäologie. Und das mit Ausdauer und Liebe. Wenn der Lärm der Effektmaschinen nicht direkt auf den Zuhörer eindrang, sondern gedämpft und abgelenkt durch Kulissen und Stoff, sagt er mit glänzenden Augen, muss der Eindruck auf die Zuschauer ein überwältigender gewesen sein.

Vor allem, da die Wettermaschinen nur ein Rädchen in einer unglaublich komplizierten Illusionsmaschinerie waren, die dem Publikum die Welt vorgaukeln konnte. Sogar Wellen konnten die Theatermacher vergangener Zeiten auf offener Bühne aufpeitschen, mit Hilfe von spiralförmig gedrechselten Stämmen, die, mit Tuch bespannt, ein lebhaftes Auf- und Abgewoge erzeugten.

Wolkenschieber und Flugmaschinen

Bayreuth mit seiner nach damaligen Maßstäben riesigen Bühne war für alle Herausforderungen gerüstet. Sogar für einen Titanenkampf gegen die Götter. Ein zeitgenössischer Bericht beschreibt, wie in einem Drama der Wilhelmine die Riesen „große Steine von Leinwand zusammentrugen und nicht nur einen Berg erbauten, der in der Tiefe des Theaters nach und nach empor gehoben wurde, sondern auch auf demselben nun ihre Steine nach dem Himmel schleuderten. Ein Gewitter zog an, der Blitz fuhr von oben herab in den Berg, welcher dann schnell, mit allen darauf Stehenden, versank“.

Ein Berg, der wächst, ein Unwetter, ein Blitz, der den Berg in die Tiefe fahren lässt – kein Problem für die Bühnentechniker der Markgräfin. „Die Bayreuther Bühnentechnik entsprach dem hohen Standard, der in den großen Hoftheatern üblich war“, schreibt der Theaterwissenschaftler Oswald Georg Bauer. Dazu gehörte eine ausgefuchste Beleuchtung mit Kerzen, Vorrichtungen, mit denen mal (gemalte) Wolken bewegen, Seilzüge, mit denen man Kulissenteile auf die Bühne ziehen konnte, Flugmaschinen für das Erscheinen von Göttern, die in Triumphwagen über die Bühne schweben konnten, Aufzüge, die Dämonen aus der Tiefe empor steigen lassen. Special Effects, Jahrhunderte, bevor die Bezeichnung für den Film erfunden wurde. Von der originalen Bühnenmechanik ist in Bayreuth allerdings fast nichts mehr erhalten. 1962 seien die letzten Reste ausgeräumt worden, sagt Reus.

Wozu der riesige Aufwand? In gewisser Hinsicht war der Barock das Theaterzeitalter schlechthin. Einerseits trachtete man danach, die Welt im Theater getreulich nachzubilden und zu überhöhen. Andererseits begriff man die Welt an sich als Bühne. „Theatrum Europaeum“ lautet der Titel eines von Matthäus Merian begonnen monumentalen Geschichtswerkes des 17. und 18. Jahrhunderts. Man sprach im Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges vom „Kriegstheater“, beschrieb die Bewegungen der Truppenkontingente auf den Schlachtfeldern Europas wie ein gut choreographiertes Ballett und stülpte dem unerträglichen Schrecken und dem Chaos der Gemetzel eine ästhetische Kategorie über. Fürsten hatten im idealen Sinne geradezu übermenschlich weise zu sein, Götter ihrer Zeit, die Sonnen ihrer oftmals unbedeutenden Staaten.

Der Fürst als lebensspendende Instanz

Auch die Gärten – so auch der Garten der Eremitage - folgten dieser Theaterlogik. Der ideale Garten war ein Abbild der idealen Welt. Zitrusfrüchte ließen Fürsten nicht wegen der Sehnsucht auf frischen Orangensaft ziehen. Sie inszenierten sich damit vielmehr als Herkules, der die goldenen Äpfel der Hesperiden in seinen Besitz gebracht hatte. Wer über das Geld und das Wissen verfügte, diese seltenen Früchte durch den harten deutschen Winter zu bringen, hatte viel dafür getan, sich als echter Halbgott zu inszenieren. Ja, der Fürst als lebensspendende Instanz: Dass sich in Theatern wie dem Markgräflichen Opernhaus Landschaften auf offener Bühne verwandeln ließen, dokumentierte erst recht die Schöpferkraft des Landesvaters. "Dass man die Verwandlung auf offener Bühne sehen konnte, gehörte einfach dazu", sagt Klaus-Dieter Reus.

Theater als Welt, die Welt als Theater: Jeder spielte eine Rolle, und die war von Geburt an festgelegt, war doch die irdische Ordnung nur ein Abglanz der himmlischen, in der Gott als oberster Spielleiter des echten Spiels fungierte. Die Welt war eitler Wahn und Maskenspiel. Theater hingegen stiftete Sinn, und das, indem es alle Sinne fütterte. Wettereffekte, Götter, Dämonen, verschiedenste Landschaften verzauberten die Menschen in Parkett und Logen.

Großmeister wie die in ganz Europa gefragten Hofkünstler der Familie Galli Bibiena präsentierten mit ihren Bühnenpalästen harmonische Pracht und vor allem steingewordene Beispiele der guten Fürstenregierung. Das Fürstentheater inszenierte – erst mit Dramen aus der Götter- und Heldenwelt, später mit historischen Stoffen aus der Antike – den Herrscher als wohlmeinenden Vater. Autokratisch und von Gottes Gnaden, aber weise und milde ordnete er noch das schlimmste Wirrwarr, angerichtet von minderbegabten Untertanen, zur Zufriedenheit der Guten. Unten drehte sich das Rad des Glücks, drohte dem einen der Kerker, winkte dem andern das Glück. Allein der Fürst thronte unberührt über allem.

Nicht selten flog auf dem Höhepunkt des Tumults ein Gott im Triumphwagen ein. Wer darunter zu verstehen war, das war jedem klar: Der erlauchte Gebieter. „Deus ex Machina“, der von der Maschine herbeigezauberte Gott: Diesen Ausdruck für einen Wohltäter und Weltenordner, so gut, dass es ein aufgeklärter Mensch nicht mehr glauben kann, verdanken wir dem barocken Theater.

Der Fürst wurde nicht nur verkörpert, er trat mitunter auch selbst auf. Ludwig IX. von Frankreich etwa; er wurde der „Sonnenkönig“ genannt, und das mit Recht. Nicht nur, weil er der nahezu unbestrittene Mittelpunkt der Supermacht Frankreich war, der Mann, um den sich alles drehte, sondern vor allem wegen einer Theaterrolle. 15 Jahre alt, trat er 1653 im Louvre im „Ballet Royal de la Nuit“ als Sonnengott Apollo auf. Der Beiname des Sonnenkönigs blieb ihm, bis zu seinem Tode 1715 – bis heute.

Ludwig blieb tanzbegeistert, trat noch als erwachsener Herrscher auf. Er soll es gar nicht schlecht gemacht haben. Aber auch die weniger begabten Herrscherkollegen inszenierten sich, wenigstens als Zuschauer. Die Zentralperspektive des barocken Theaters, mit einer komplexen Staffelung von Kulissen, brachte es mit sich, dass man nur von einer Position aus perfekte Sicht hatte: Von der Fürstenloge aus. So war der Herrscher vor aller Augen der einzige, der den Durchblick hatte.

Neues Theater in alten Räumen

In der Mode jener Zeit ließ Wilhelmine das Markgräfliche Opernhaus errichten. Zu den Pointen der Geschichte dieses Hauses gehört es, dass sie als Spielleiterin begann, die barocke Vorstellung des Theaters hinter sich zu lassen. Vor allem mit ihrem Drama „L'Huomo“ machte neues Theater in alten Räumen, könnte man sagen, genauer: in einem Theater, dem schon zu seiner Fertigstellung bei aller Technik nicht mehr die Zukunft gehörte.

Sie habe sich „infolge reifflichen Nachdenkens“, so schreibt sie in ihren Memoiren, „von vielen Vorurteilen befreit“. Und so ging Wilhelmine, ganz im Sinne der Aufklärung, an die Erziehung der Menschen. Dem sollte unter Einsatz aller theatralen Mittel vor Augen geführt werden, wohin falsche Entscheidungen führen.

Der Schauplatz der Konflikte verlagerte sich vom Hof in die Seele des Menschen. Nicht mehr Intrigen, sondern der Konflikt der Leidenschaften, das Schwanken zwischen Gut und Böse, zwischen Tugend und Laster stand im Mittelpunkt des Dramas. Die Sonne spielte nach wie vor eine wichtige Rolle; aber nicht mehr als Sinnbild für die Huld des Fürsten, in der sich die Untertanen sonnen konnten, sondern als Gestirn der Helligkeit, der Vernunft. Auch die Zentralperspektive sollte bald ausgespielt haben. Carlo Galli Bibiena entwickelte für Wilhelmine revolutionäre Bühnenbilder, mit mehreren Perspektivachsen, die den Bühnenraum viel größer erscheinen ließen als er war, die ihn fast ins Unendliche und scheinbar auch in den Zuschauerraum hin erweiterten – womit er die Trennung zwischen Bühne und Parkett aufhob.

Am Ende ging die Geschichte über die Entwicklung des Theaters hinweg. Mit dem Zeitalter des Absolutismus endete eine reiche Tradition höfischer Feste, die Theater und Ballett als Teil der Inszenierung benötigten. Für beeindruckende Maschinen, wie sie Klaus Dieter-Reus kürzlich hat rekonstruieren lassen, fand sich bald keine Verwendung mehr. „Alle jene Mahlereyen und diese Maschinenkunstwercke sind nun eingegangen und so gar ab Handen gekommen“, schreibt Johann Sebastian König 1794. Da stand Preußen und mit ihm Bayreuth bereits seit zwei Jahren im Krieg gegen das revolutionäre Frankreich. Vier Jahre später weist das letzte Inventar der „Decorationen und Meubles“ „zwei unbrauchbare Triumph-Wagen“. Für hereinschwebende Götter hatte im Zeitalter der Revolutionen niemand mehr Verwendung.